30.9.12

El cuento del domingo


Guillermo Samperio

Sencilla mujer de mediodía

Esta sencilla mujer de mediodía, además de largos pasadores naranja en su cabello, tiene el extraño nombre de Violeta. Se puede encontrar a Violeta entre paredes caseras, saliendo de alguna puerta color tabaco, detrás de sus ojos azules y un vestido amarillo suelto, con ese vuelo discreto que le ofrecerá al inocente viento de abril. Pero su ámbito originario son las calles arboladas bajo un sol oriente que calienta y hace oblicuas las sombras de la mañana. Y Violeta transita hacia la lejana frescura de telas blancas, cruzando su paso con los sinceros lilas y morados de la bugambilia y las hirsutas cabelleras en flor de la jacaranda. Se dice Violeta, eucalipto, azalea y trueno y es hablar de un mismo espacio que lanza al cielo silenciosas voces de tonalidades diversas, sencillas y jocosas. Violeta entra naturalmente en sus pasos, su cuerpo se mueve como el imperceptible crecimiento de las plantas de sombra que un día nos sorprenden con su presencia de fuego, ni mustio ni pretencioso. La misma luminosidad azarosa surge en las mejillas de Violeta; en ella está también el principio que explica las flamas que se posan en las grandes ramas cuando el viento se ha ido. El pelo ámbar a la altura de la barbilla y recogido apenas a los lados se balancea con la misma modulada cadencia del vuelo de su vestido. Forman una simetría contrapendular, ordenada por el ir pausado de Violeta y el asimétrico vaivén de sus brazos, cuyos ambarinos vellos a veces brillan en la temperatura cálida que baja a la tierra y se levanta de las banquetas. La mujer camina hacia la exactitud porque sus largas piernas avanzan por un camino de certezas, apenas demorándose para que ella mire una enredadera esponja, o para dar paso a los automóviles que cruzan su viaje solitario por la avenida arbolada. Reinicia su andar entonces apoyándose segura en los zapatos color dorado mate, de punta redondeada y tacón a media altura, felices y discretos. Ellos sugieren las relaciones de la mujer con el sol, ese noble pariente que la acompañará a lo largo de la primavera y el verano, ofreciéndole sugerentes consejos de luz y sombra, de tibiezas y ardores, de flores sutiles e insectos galantes. Espíritu del sol calzando sus pies, puntas de llamas en el vestido y el cabello, detalles de fuego rojo en sus labios, amplia habitación del sol en su mirada, Violeta mueve las líneas de sus pantorrillas, libres bajo la tela volante que termina donde principian los muslos. Su piel ha ido cobrando la tonalidad ligeramente sepia de algunos crepúsculos de mayo que maduran hacia los amaneceres siena de junio y julio. Mientras tanto, la mujer va cubierta con ese sepia musitado, camino a la blancura y la tibieza. Elige una calle empedrada e introduce la lumbre de su cuerpo y su vestir entre una vegetación un poco más apretada, entre edificaciones antiguas que han guardado en sus piedras el paso de centenares de abriles, y sus altos muros han permitido que las trepadoras depositen lo verde y broten de ellas minúsculos peces blancos, azules, colorados. Se podría afirmar sin duda que la mujer se ha desprendido de ese ambiente y ha vivido siempre bajo esos eucaliptos y colorines que nunca alcanzarán los brazos extendidos del sol. Por este vericueto estrecho de antaño los olores entran en desnuda plática, revuelan lentos y se meten al cabello de Violeta, se estrechan a su rostro y se introducen bajo el escote oval; las palabras aromáticas le platican historias de mujeres tan hermosas como ella que han transitado la misma leyenda. Violeta, sin proponérselo, responde con el lenguaje del aroma de su cuerpo y devuelve frases táctiles que se mezclan con los olores eternos de ese mediodía. En el momento en que la mujer da vuelta en un callejón todavía más apretado, su ausencia resulta evidente en el camino que abandonó. Pero la nueva calleja se abrillanta y ahora es difícil distinguir entre la luz de la vegetación y la de Violeta, pues se reconocen, comprenden y confunden. Mencionar lumbre, abril, pirul, sitio del sol es decir que Violeta avanza sobre los bordes del ardor permitiendo que la noble humedad de los muros roce sus labios apenas gruesos. Esa caricia desciende a sus hombros que van al aire y de allí a los brazos y a sus senos frutales, a la cintura y a la cadera, hasta detenerse sobre sus piernas. Violeta lo agradece porque la humedad representa el mensaje mustio de la penumbra consentida, de los giros primeros de la ternura, de esa otra vegetación donde también existe una plática de aromas, colores, formas. La mujer cambia el ritmo y se pone ágil, semejante a gloria que echa a volar sus menudas flores. Así son sus movimientos, decididos, irreversibles, semejantes al cambio de invierno en primavera. Y Violeta lo comprende en el palpitar de sus flexibles músculos, como se entienden entre sí la música y una mujer que duerme, el ciervo y la encina, el carbón encendido y el incienso. Llega al fondo de la calleja y se detiene ante una puerta pequeña de cedro; toca ligero, la puerta después se abre de manera automática y Violeta entra cerrando tras de sí. En una débil sombra, aparece una escalera de color tabaco rubio, sube con plenitud produciendo percusivos ecos que la acompañan. Llega a una estancia donde hay muebles bajos de pino, objetos de límpido cristal, espigas de trigo multicolores explotando en lugares discretos, cojines de floreadas telas hindúes, viejas figurillas de bronce y latón, ceniceros de vidrio azul; todo ello sobre una alfombra blanca con manchones canela semejante a la pelambre de las cabras. La pieza es apacible y la mujer levanta los brazos, gira lentamente sobre sí misma danzando para el silencio y se detiene poniendo sus brazos sobre los muslos. Se despoja los zapatos, sus pies reciben la caricia de la alfombra; da vuelta alrededor de la mesita de centro gozando las pisadas. Ahora se encuentra detenida frente a una puerta entornada que da a otra habitación, se acerca y percibe una penumbra más densa, cadenciosamente la penetra. Ante la frescura de un lecho verde limón, el cuerpo y el vestir de Violeta son el fuego: los pasadores, su cabellera, el rostro, sus hombros, los vellos de sus brazos, el vestido, sus piernas, los pies descalzos. La sencilla mujer de mediodía se decide y deja totalmente libre su pelo y lo agita con lentitud produciendo brillos en la sombra. Se aproxima a la cama, lleva sus manos al lienzo, lo acaricia largamente: luego lo retira dejando descubiertas las sábanas. Mientras Violeta se despoja las llamas que la cubren y un fuego mayor ilumina la recámara, Abril entra a la pieza desnudo. Se tienden sobre las telas blancas, en la exactitud de la penumbra consentida, entre las complicidades del silencio, y empieza otra plática de aromas, colores, formas, juegos de luz y sombra, flores sutiles e insectos galantes, donde sobrevendrán nuevas humedades.

Guillermo Samperio (Ciudad de México, 22 de octubre de 1948) es un escritor mexicano, ha publicado más de veinticinco libros en su carrera entre los cuales destacan cuento, novela, ensayo, literatura infantil, poesía y crónica. Desde hace más de veinte años ha impartido talleres literarios en México y el extranjero. Ha sido incluido en múltiples antologías del país y del extranjero, ha sido traducido a varias lenguas, compartiendo antologías con Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Guillermo Cabrera Infante, Miguel Ángel Asturias, Álvaro Mutis, Gabriel García Márquez, Cristina Peri Rossi, Carlos Drummond de Andrade, Eduardo Galeano, Antonio Skármeta, Luisa Valenzuela, entre otros escritores de alto nivel. En la actualidad después de Julio Torri, Ramón Gómez de la Serna y Juan José Arreola, es considerado el mejor cuentista mexicano vivo y reactivador de la microficción.

Es hijo de William Samperio Ruíz, músico y miembro del Trío Tamaulipeco de los Hnos. Samperio, además de director de la disqueras Orfeón y Dimsa. Desde niño tuvo contacto artístico por influencia de su padre, pues en casa se escuchó música popular y de distintos lugares del mundo. Cerca de su casa vivía su Tío Luis Burgos, barítono y pintor, y fue quien que lo acercó a las bellas artes como la ópera, la pintura y por supuesto la literatura.

En 1969 se incorporó a los talleres creados por Juan José Arreola en el Casco de Santo Tomás del IPN; impartido por Andrés González Pagés. Durante 3 o 4 años escribió una veintena de pequeñas historias y se retiró del taller llamado por la política de izquierda, casi abandonando la literatura. Un año después, el Mtro. Pagés lo llamó para pedirle textos para un libro, el cual sería publicado por el IPN. Era finales del 73' cuando Samperio vio una convocatoria para becas INBA-Fonapas y, como se tardaban en publicar el libro que se llamaría Cuando el tacto toma la palabra, su primera obra, escogió sus mejores textos y los mandó para la beca, la cual ganó, el maestro sería Augusto Monterroso.

En 1976 ganó el primer lugar del Concurso Museo del Chopo con el cuento "Bodegón" al convertirse tal museo de Historial Natural en Centro Cultural de la UNAM, en el mismo año. Un año después se llevó Premio Casa de las Américas, en la rama de Cuento, con el libro Miedo ambiente; sólo dos mexicanos habían ganado este premio Jorge Ibargüengoitia y Emilio Carballido. Años más tarde, en 1985, ganó el Premio Nacional de Periodismo Literario al Mejor Libro de Cuentos (Literatura), Comitán de Domínguez, Chiapas, 1988, con el Libro Cuaderno imaginario (Editorial Diana, 1991); además de que ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores del FONCA en 1994-2000 y 2007-2010 y Premio Instituto Cervantes de París dentro del Concurso Juan Rulfo 2000 de Francia, con el cuento "¿Mentirme?".

Recibió un Homenaje Nacional en el Palacio de Bellas Artes por sus 25 años de escritor con el apoyo del IPN, CONACULTA, INBA, UNAM, y con la participación de Silvia Molina, Francisca Noguerol (España), José Agustín, Hernán Lara Zavala e Ignacio Solares en 1999. Así como la Celebración 40 y 20 en el Palacio Nacional de Bellas Artes a iniciativa de editoriales y escritores con la presencia de Ana Clavel, Hernán Lara Zavala, Silvia Molina y Víctor Roura en octubre del 2008.

Sigue impartiendo talleres a lo largo y ancho de la República mexicana y continuamente es invitado para participar en libros recopilatorios y antologías en su país y en el extranjero. Primer lugar del Concurso Museo del Chopo con el cuento "Bodegón" al convertirse tal museo de Historial Natural en Centro Cultural de la UNAM, 1976. Premio Casa de las Américas 1977, en la rama de Cuento, con el libro Miedo ambiente: Jurado: Luis Britto García, Aída Cartegena, César Leante, Pedro Orgambide y Carlos Droguett. Medalla a las Artes por los países del Este, recibida en Praga, 1985. Premio Nacional de Periodismo Literario al Mejor Libro de Cuentos (Literatura), Comitán de Domínguez, Chiapas, 1988, con el Libro Cuaderno imaginario (Editorial Diana, 1991): Jurado: Carmen Boullosa, Beatriz Espejo y Eraclio Zepeda. Miembro de la Comisión Binacional en el Fideicomiso para la Cultura México / USA, los años 1993/1994. Miembro del Sistema Nacional de Creadores del FONCA: 1993-1996, 1997-2000, 2007-2010 y 2010-2013. Homenaje Nacional en el Palacio de Bellas Artes por sus 25 años de escritor con el apoyo del IPN, CONACULTA, INBA, UNAM, y con la participación de Silvia Molina, Francisca Noguerol (España), José Agustín, Hernán Lara Zavala e Ignacio Solares, 1999. Premio Instituto Cervantes de París dentro del Concurso Juan Rulfo 2000 de Francia, con el cuento "¿Mentirme?" Miembro de la Organización Internacional de Microficción fundada en la Universidad de Salamanca, España, 2002. Celebración 40 y 20 en el Palacio Nacional de Bellas Artes a iniciativa de editoriales y escritores, 2008. Mención especial por la Universidad de Salamanca, España, junto con el poeta español José Ángel Valente (qedp) y el Premio Nobel José Saramago (qedp). Premio Letterario Nazionale di Calabria e Basilicata 2010 al mejor libro de un autor extranjero por su obra La Gioconda en bicicletta, publicado en Italia por Aljon Editrice. Ha sido gratamente homenajeado en vida con la inauguración de dos bibliotecas que llevan el nombre de "Guillermo Samperio" ubicadas en:

-Centro Cultural La Veranda, Nacional de Enseñanza Técnica No.9, Col. El Cerrito, Tepeji del Río, Hgo. CP.42850 Cel. 773-114-66-01. Junio del 2009. -Escuela Preparatoria Oficial N° 31, Av. Preparatoria s/n, Bo. Xahanuento, Tultepec, Estado de México, C.P. 54976, Tel/Fax 58922505. Clave estatal: 0007TUEPUD0031, C.C.T.: ISEBH0090X. Mayo del 2011.En febrero de 2012 el ahora Dr. Rafael Pontes Velasco, presentó la Tesis Doctoral titulada "La Puerta de la Cárcel está Abierta. La Poética de Guillermo Samperio", siendo sus directores la Dra. Francisca Noguerol Jiménez y el Dr. Juan Antonio García Iglesias en la Universidad de Salamanca, España; obteniendo al mismo tiempo el Doctorado Europeo. Tesis que está incorporada por el momento en el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y en la Universidad de Los Ángeles (UCLA).

Cuentos: Cuando el tacto toma la palabra, IPN, México, 1974. Fuera del ring, INBA, México, 1975. Miedo ambiente, Casa de las Américas, Cuba, 1977 / Ediciones Corunda, México, 1994. Lenin en el futbol, cuentos, Grijalbo, México, 1977/Alfaguara,México, 2004. Cualquier día sábado, INBA / Editorial Nueva Imagen, México, 1974/1994. Gente de la Ciudad, FCE, cuentos, 1985/1993/1997. Cuaderno imaginario, Editorial Diana, México, 1989. El fantasma de la jerga, Col. Biblioteca del ISSSTE, México, 1999. La Gioconda en bicicleta, cuentos, Océano-México, 2001. Ellas habitaban un cuento, Aldus–CONACULTA, Colección La Centena, México, 2001. La mujer de la gabardina roja y otras mujeres, Páginas de Espuma, Madrid, 2002. La brevedad es una catarina anaranjada, Lectorum, México, 2004. Cuentos reunidos, Alfaguara, México, 2007.Molina, Silvia (2006). «Guillermo Samperio, un rostro literario». Revista de la Universidad de Méxcio. La guerra oculta, Lectorum, México, 2008. Sueños de escarabajo, FCE, México, 2011

Novelas: Anteojos para la abstracción, novela; doce dibujos de Fernando Leal Audirac; Editorial Cal y Arena, 1994. Ventriloquía inalámbrica, novela; imágenes fotográficas de Lázaro Blanco; Editorial Océano-México, 1996-1997/Editorial Berenice, España, 2007. Emiliano Zapata, un soñador con bigotes, Alfaguara Infantil, México 2004. Juárez, El héroe de papel, biografía novelada, Ediciones B, México, 2010. Miguel Hidalgo y Costilla, aventurero astuto de corazón grande, biografía novelada, Ediciones B, México, 2010. Morelos, adicto de la nación, biografía novelada, Ediciones B, México, 2010. Marcos, el enmascarado de estambre, (biografía no autorizada y novelada), Editorial Lectorum, México, 2011. Almazán, El Único General Revolucionario, biografía novelada del General Juan Andreu Almazán, Editorial Lectorum México, 2011.

Semblanza biográfica:Wikipedia. Texto y foto: El cuento del día.

29.9.12

Quignard: “Destruir el secreto individual tiene un objetivo político”

El enigmático escritor francés, que publica la novela Las solidaridades misteriosas, explica por qué decidió huir de la vida social

Pascal Quignard traza cierta misantropia en Las solidaridades misteriosas./Catherine Helie./elpais.com
Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, 1948) traza en Las solidaridades misteriosas el retorno de dos hermanos, Claire y Paul, al lugar donde transcurrió su infancia. Tanto para uno como para el otro se trata de un abandono, de una huida de la vida confortable y relativamente exitosa que habían llevado hasta ese momento; un abandono, una huida que, en contrapartida, les permitirá ir enriqueciendo a través del reencuentro con diversos personajes el recuerdo esquemático que conservaban de aquellos años. También su propia relación fraternal, a la que alude el título de esta novela de Quignard y cuya aparición en España (Galaxia Gutenberg) coincide con la de un nuevo ensayo en Francia, Les désarçonnés (Grasset).
Las solidaridades misteriosas parece una novela construida a partir de varios contrastes. Claire es traductora, habla un sorprendente número de lenguas y, sin embargo, solo se reconoce en el silencio y en la soledad.
Claire es un personaje en el que he querido representar a una mujer que se deja absorber completamente. Está sola, es cierto, pero lo que la caracteriza, lo que mejor la define, es que es increíblemente porosa. No creo que la persona que escribe un texto sea mejor juez que la que lo lee. Esos contrastes a los que usted se refiere, ¿cómo explicarlos? Creo que nuestra inserción en la naturaleza es más importante, más determinante que el lenguaje a la hora de dar forma a lo que somos. Claire tiene una excepcional habilidad para las lenguas, habla quince, dieciséis, más incluso, pero aquello que tiene que comunicar a través de ellas es menos auténtico que lo que experimenta ante el paisaje. Tiene necesidad de estar sola para no hablar, para entrar en una relación profunda con la naturaleza. No estoy seguro de que el lenguaje que sirve para comunicar sea más profundo que esa relación con el paisaje.
Es posible observar otro contraste entre la psicología sutil de los personajes y la brutalidad de las cosas que suceden en el mundo que les rodea. Incendios, suicidios, accidentes.
Habrá personas con suerte en cuya vida no suceda nada parecido. Pero, por desgracia, las cosas así son frecuentes. La diferencia con lo que he escrito hasta ahora es que los personajes de Las solidaridades misteriosas mantienen buena relación entre ellos. Y en cuanto a lo que sucede a su alrededor, creo que son hechos que se producen en la vida real, y que no siempre se pueden resolver de manera fácil. Se trata de historias de pueblo, personas que, por ejemplo, se proponen matar al gato del vecino. Incluso historias más desgraciadas.
Algunas de las que aparecen en su novela son tragedias.
Son hechos violentos, son hechos desagradables. Pertenezco a una familia de músicos, y durante mucho tiempo conservé instrumentos usados por varias generaciones de mis antepasados. Cuando me los robaron, tuve razones más que suficientes para desesperarme. Pero no lo hice.
Se lo pregunto de otra manera. Parece que los estados de ánimo de sus personajes no guardaran relación con lo que sucede a su alrededor.
Quizá sea difícil entender para los más jóvenes lo que voy a decirle, pero es cierto. Quienes nacieron después de la guerra y no conocieron en primera persona sus desastres no tendrían razones para padecer las angustias de quienes sí los vivieron. Y, sin embargo, se apoderó de ellos un duelo inexplicable, como si los hechos y la manera de sentirlos no estuvieran sincronizados. He hecho psicoanálisis durante muchos años, pero no sé cómo explicarlo. Quienes nacimos después de la guerra vivimos nuestra infancia entre ruinas, y no es normal vivir la infancia entre ruinas. Tengo una enorme necesidad del pasado para constituirme un territorio, porque comencé con el pasado. Ya de niño lo pensaba.
Una especie de duelo retardado.
Todo lo que escribo tiene que ver con eso. Se pierde a la mujer a la que más se ha amado y no se siente nada. Siete años después, nos sentamos y comenzamos a llorar. No creo que los efectos psicológicos sean directos, inmediatos.
En Las solidaridades misteriosas, solo se conoce hacia el final lo que pasó con la familia de Paul y Claire.
Creo que es algo que no solo les sucede a ellos. En su vida, como en la mía, nuestros padres y nuestros abuelos nos mienten hasta el último momento. De la vida de nuestros antepasados no conocemos nada. Se nos cuentan historias por nuestro bien; historias conformes a las buenas costumbres, a la moral. Al final, siempre hay algo trascendental que permanece oculto.
Es frecuente que los hijos tengan dificultad para imaginar a sus padres en las mismas situaciones que ellos viven.
Son escenas y situaciones que se nos escapan porque somos concebidos después, y en esa concepción hay azar y hay retraso. La escena de la que surgimos, por ejemplo. Jamás podremos tener la visión del cuerpo del que somos fruto. Es triste pero también extraordinario. Creo que las pinturas más bellas surgen de esta imagen imposible. Y los libros, también. Quizá todas las artes.
Las referencias a la actualidad son numerosas en su novela. No se trata tanto de fechas, que también aparecen, como de la crisis económica o los escándalos de la Iglesia. Y aquí un nuevo contraste: la relación entre un broker y un sacerdote.
Es cierto. El contraste es muy fuerte. Pero no lo planifiqué. Si Paul, el personaje que se dedica a las finanzas, no hubiera tenido miedo del peligro que acechaba no lo habría abandonado todo. Tengo amigos en el mundo de las finanzas que estaban asustados antes de que estallara la crisis.
Pero es el sacerdote quien provoca la decisión de Paul.
No puedo ocultar que de vez en cuando, cuando veo las iglesias cerradas por temor a los robos o por cualquier otra razón, me acuerdo de los tiempos en los que uno podía entrar libremente y recogerse. Cada vez más, me gusta volver a esas iglesias y reencontrar el silencio, incluso el olor, que recuerda un poco al de los bosques. Por descontado, me molesta el poder de la Iglesia, pero siento una contradicción profunda y real, una especie de culpabilidad, no con respecto a Dios, sino hacia el hecho de que esas iglesias no sigan siendo un lugar sagrado. No sé si llego a explicarme.
En su novela, aparece un obispo que no es intransigente. Se contenta con que los pecadores sean discretos.
No sé si recuerda que, en Rojo y negro, Stendhal describe a Julien Sorel como alguien que no tiene una fe demasiado sólida. En realidad, ningún personaje la tiene. Lo que existe es una especie de condescendencia.
En su relación con esas iglesias parece haber nostalgia.
Claro que la hay. La nostalgia se encuentra en todo lo que he escrito. La sociedad puede confiscar nuestra vida privada y, sin embargo, deberíamos mantener un secreto absoluto acerca de ella. Ser absolutamente discretos. No lo digo en el sentido de que debamos abstenernos. Al contrario, es necesario hacer y, además, ser discretos. Porque pienso que hay un objetivo político en destruir el secreto individual por parte de una sociedad dominadora. Defiendo el secreto individual.
Defiende, según entiendo, una frontera radical entre lo público y lo privado.
El cristianismo sabía trazar esa frontera. Nuestra sociedad, no. En eso consistía el buen cristianismo: sed discretos, no expongáis vuestros secretos en público.
¿Cuáles son los mecanismos a través de los cuales la sociedad dominadora interfiere en el secreto individual?
Muchos, los abogados, los policías, la seguridad social, la educación. Claro que los avances en sanidad y educación son extraordinarios, pero no hay que olvidar que el conocimiento que el Estado llega a adquirir de los individuos a través de esos avances equivale a haberle entregado nuestro ser.
¿Y el sensacionalismo, la prensa rosa, el espectáculo?
En ese terreno las cosas no han cambiado mucho. Desde Suetonio siempre se ha tenido acceso a todas esas historias de la gente poderosa. No, no es eso. El problema para mí es entregar el alma al Estado, eso es lo que encuentro condenable. 

“Arranqué los cables para que dejaran de sonar los timbres. La vida es breve y dediqué mucho tiempo, demasiado, a luchar contra mi deseo de soledad”
 
Pero, ¿cuál sería la alternativa?
Estoy contento de haber tenido las responsabilidades profesionales que tuve, en la música y en la edición. Pero también estoy contento de haberlo dejado radicalmente hace años. Arranqué los cables para que dejaran de sonar los timbres. Y es que nuestra manera de vivir, como la manera de sentir de Claire o de Paul, tampoco está sincronizada con lo que pasa alrededor. El Estado absoluto está muerto, la nación absoluta, también. Es verdad que se puede contemplar desde un ángulo distinto: menos mal que el Estado como lo había pensado Hegel, ese Estado total, ha desaparecido, porque era otra locura.
¿Por qué dimitió de la dirección del festival de música de Versalles y de su puesto en la editorial Gallimard?
Si acepté esas responsabilidades fue para demostrarme a mí mismo que podía asumir el contrato social, estar y tratar con gente. Lo hice con la música en el festival de Versalles y lo hice también en el mundo de la edición. La vida es breve y, en mi caso, dediqué mucho tiempo, demasiado, a luchar contra mi deseo de soledad. Pensé que ya había sacrificado bastante a la vida social. Con un sufrimiento añadido, además.
¿Un sufrimiento añadido?
El de tener que emitir juicios constantemente. Siempre traté de hacerlos con total honestidad intelectual. Pero eso no impedía que me preguntase: en realidad, ¿quién está hablando a través de mí cuando yo digo que algo está bien o que algo está mal? No es seguro que al tomar la decisión de abandonar se deje el sitio a otros que sean mejores; aunque fuera así, consolarse con esa idea no hace que nuestros juicios estén mejor fundados. Imagínese, ahora puedo leer sin necesidad de juzgar si los libros están bien o están mal.
En Las solidaridades misteriosas también se relata una huida de la vida social, la de Claire y Paul. Y en ambos casos sus amores no son, por así decir, convencionales.
La novela trata de desentrañar el lazo que une a esos dos hermanos, no tanto analizar sus amores respectivos. En el caso de Claire y su historia de infancia, ella no soporta la idea del adulterio. Como él no quiere elegir, Claire le ama pero intentando en todo momento no interponerse. En el caso de Paul, no es un amor que busque la transgresión.  
Pero no solo hay amor hacia las personas en su novela.
Cada uno de nosotros comienza su vida en un lugar, y ese lugar es importante. Existe una dependencia con respecto a todo lo que conocemos en los primeros momentos, los campos, los olores, la música. Existen, por otro lado, los flechazos, y el psicoanálisis vendrá a decir que son como cortocircuitos, y que esos cortocircuitos se pueden producir con personas que no nos convienen. Por mi parte, pienso que también se pueden producir flechazos con los lugares. Serán historias de amor dudosas. Inhabituales, si se quiere. Pero pueden ocurrir, y despertar una pasión más profunda que la que provocan los seres humanos. Es un amor de absorción, como el que siente Claire por el lugar donde pasó su infancia.
Es cierto que en Las solidaridades misteriosas se describen minuciosamente los paisajes, los ruidos, los olores.
He disfrutado escribiéndola. Mis novelas no son abstractas, la naturaleza está muy presente. Las de otros autores contemporáneos lo son más. No hace mucho participé en un programa de radio con Patrick Modiano y Jean Echenoz. Aprecio enormemente tanto el trabajo de uno como el del otro, pero considero que son más abstractos que yo. Sus novelas me parecen extraordinarias, pero la naturaleza no está presente.
En distintas ocasiones ha señalado que su pasión por la música le ha servido para componer sus novelas.
Hace tiempo que para tocar el piano solo conservo aquellos fragmentos de las partituras que más me gustan, ya sean correspondientes a un instrumento o a partes de la melodía. Esos fragmentos componen para mí una especie de sonata. Interpretarlos me produce un efecto hipnótico, como alguien que saltara de piedra en piedra. De algún modo, Las solidaridades misteriosas está compuesta así. Pero cada nueva novela me permite ingresar en territorios nuevos. En este caso, es ese amor de absorción por un lugar. No es un amor que se descubra ni se manifieste a través del lenguaje, sino a través de la sensualidad.
Las solidaridades misteriosas. Pascal Quignard. Traducción de Ignacio Vidal-Folch. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2012. 208 páginas. 17 euros (electrónico: 11,99).
Les désarçonnés. Volumen VII de Dernier royaume. P. Quignard. Grasset, 2012.

Sigiloso Goncourt

Organista y estudioso de la música clásica, Pascal Quignard estudió filosofía con Emmanuel Lévinas, Jean-François Lyotard y Paul Ricoeur. Su novela Carus obtuvo en 1979 el Premio de la Crítica francesa. En 1991 Alain Corneau llevó al cine su obra Todas las mañanas del mundo, protagonizada por Gérard Depardieu y con banda sonora de Jordi Savall. Cuatro años más tarde abandonó el trabajo como editor en Gallimard y como director del Festival de Ópera Barroca de Versalles. En 2002 obtuvo el Premio Goncourt por Las sombras errantes, primera entrega del ciclo Dernier royaume.

Por qué se enamoran los tontos (y todos los demás)

Lugar común de la industria cultural -de Hollywood a la canción melódica-, el amor cayó en el descrédito discursivo. Ensayos recientes plantean su complejidad, lejos de lo banal. Aquí, un análisis de sus significados, desde la Academia a la cumbia, opiniones, los mejores poemas de la literatura universal y un artículo de Manuel Cruz, que sostiene que no se puede igualar amor y felicidad 

UN ICONO DE HOLLYWOOD. Lo que el viento se llevó, un clásico protagonizado por Clark Gable y Vivien Leigh.
 De aquí a la eternidad (1953) de Fred Zinnermann, protagonizada por Burt Lancaster y Deborah Kerr, ganó ocho premios Oscar.
 CASABLANCA. Amor desaforado, sin cama de por medio. fotos/Revista Ñ.

Si comienzo por el amor/ Es que –por más que lo nieguen, /El amor es para todos/ Lo más grande de la vida.” La cita es de Charles Baudelaire y funciona como epígrafe al prólogo de El amor Lacan , del psicoanalista francés Jean Allouch, recientemente editado por El cuenco de Plata. En general, se elige para encabezar un libro un texto que se destaque por su peculiar belleza o porque da ciertos indicios de la línea que se ha de seguir. La estrofa, sin embargo, dista de lo que uno podría esperar del espíritu de ruptura y de la frecuentación de paraísos artificiales tan habituales en el autor de Las flores del mal . Más bien parecería una comprobación del mayor sentido común, lo que, al menos en este caso, no la vuelve discutible. No hay manera de poner en duda el carácter irreemplazable y fundamental del amor en la vida de la mayoría de las personas.
Aún así, o tal vez por esa misma razón, la misma palabra amor, su uso y también su abuso, su presencia de la palabra en las producciones culturales tendió a ralearse con el paso del tiempo. El amor pasó a formar parte del arsenal de lo cursi. Basta con recordar aquello que pronuncia un personaje de Love Story (1970): “Amar es nunca tener que decir perdón”. La frase tuvo un inmediato destino de parodia: Ryan O’Neal, protagonista de la versión fílmica del libro de Erich Segal, la considera una idiotez en Qué pasa doctor , de Peter Bogdanovich, filmada apenas dos años después. Entre nosotros, la cita mutó, revista Satiricón mediante, a “Ser gorila es nunca tener que decir Perón”.
Pese a ese descrédito discursivo, han comenzado a circular una serie de libros titulados como para quede claro que es una palabra a recuperar o, al menos, a no evitar. A la obra ya citada de Allouch, pueden agregarse Elogio del amor , una serie de diálogos entre el filósofo Alain Badiou y el periodista Nicolas Truong, y dos libros más que aparecerán el año próximo: Los filósofos y el amor , de Aude Lancelin y Marie Lemonnier, que saldrá con el sello de El Ateneo y ¿Qué quiere decir amar?
, un texto autobiográfico de Mathieu Lindon, hijo del director de Minuit, que editará Capital Intelectual. Sin contar la edición de las notas preliminares de un clásico de Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso (Paidós). A esto deben sumarse dos recientes reediciones en torno al romanticismo alemán (cuyas concepciones sobre la pasión, siguen impregnando los actuales discursos acerca del amor): El absoluto literario , Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy; y Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán , de Rüdiger Safranski (Tusquets). Recientemente, Le Nouvel Observateur publicó un dossier titulado “La batalla de la felicidad”, y dentro de la góndola de los placeres se incluyó un artículo filosófico acerca del amor.
Lo que la mayoría de estos textos comparten es la necesidad de una recuperación del amor por fuera del circuito de la banalidad a la que supuestamente lo sometió la industria de la cultura. Ya era la posición de Barthes, en los Fragmentos que escribió en 1977: “El discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de personas (¿quién lo sabe?) pero al que nadie sostiene (…) separado no solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes).” La soledad del amor –y sobre todo de la reflexión acerca de él– ante las nuevas configuraciones sociales parece ser una especie de lugar común que, aunque no sea nuevo, empieza a recobrar fuerzas: “La filosofía del amor es un territorio para volver a recorrer, e incluso a defender urgentemente. Hay en esto una resistencia posible al nihilismo ambiente que parece haber encontrado con la reducción de la sexualidad a un libertinaje mórbido su arma definitiva. (...) el amor se opone a la lógica del mercado.” Es lo que sostienen Lancelin y Lemonier e invocan en auxilio de esta renovada causa las teorizaciones de Platón, Schopenhauer, Kierkegaard y la pareja Sartre-Beauvoir, entre otros.
Elogio del amor es un texto que vuelve accesibles muchas de las posiciones al respecto que Badiou fue desplegando a lo largo de su obra. Lo que queda claro es que el amor es un refugio contra tiempos que imponen una creciente despersonalización de los vínculos. El primer blanco del diálogo es el planteo de que deben evitarse los riesgos en la relación amorosa que venden los sitios de citas y que se corresponden con una necesidad cada vez mayor de protección en todos los ámbitos, desde el ejercicio del capitalismo hasta los nuevos modos de la guerra en la que se combate por medio de computadoras. La segunda oposición proviene de aquellos que niegan toda importancia al amor, considerándolo una variante del hedonismo –como demostraría la perspectiva elegida por Le Nouvel Observateur. Por lo tanto, rescatarlo es una tarea que pone en juego una idea del hombre pleno, al que la sociedad no pueda cercenarle ni su libertad ni sus potencialidades, en nombre de una supuesta exención del sufrimiento.
Badiou propone una primera definición: “El amor es una construcción de verdad”, es decir que permite acceder al mundo no desde la perspectiva de la identidad sino de la diferencia. Este punto se desarrollará a todo lo largo del texto y en algún momento entrará en polémica con el hoy rescatado Emmanuel Levinas. Explica Mario Lipsitz, profesor de filosofía contemporánea en la Universidad de General Sarmiento: “Eros es una relación irreversible, asimétrica, entre dos libertades que no se puede comprender en términos de reciprocidad (el infinito que separa a los amantes lo prohíbe; la reciprocidad requeriría al menos de un fondo común a ambos.). La reciprocidad es cosa de ontología, no del Eros, al menos según Levinas”.
El efecto Casablanca
Elogio del amor es también el título de una película de Jean-Luc Godard, filmada en 2001 y estrenada en la Argentina dos años después, con mucho más éxito de crítica que de público. El filme recorre dos espacios temáticos, por un lado el amor, por el otro una serie de situaciones aparentemente distantes del tema como el cine de Hollywood, la Segunda Guerra o la Resistencia. Una de las frases que se escucha allí contiene la clave: “Como no tienen su propia historia, quieren comprar una”. El amor, por eso se lo elogia, hace que cada historia, cuando la pasión es auténtica, no puede ser transferida a otros. El amor nos hace individuos, nos otorga subjetividad, mantiene una diferencia irreductible, al mismo tiempo que nos une a alguien, según el planteo de Badiou.
Seguramente Godard no se habría conformado con la crítica del cine norteamericano encallado hoy en el género repetitivo de la comedia romántica, obligada por definición al final feliz, ese cuyo ejemplo más perfecto sigue siendo Mujer bonita (1990), dirigida por Garry Marshall. En esa versión posmoderna del mito de Cenicienta, las diferencias sociales ya no son un obstáculo a enfrentar sino lo que debe hacerse es negarlas y eludirlas. En ese sentido, no deja de ser sintomática la debilidad reciente de Hollywood por adaptar las novelas de Jane Austen. La autora inglesa propone una versión del amor, apaciguada pero tenaz, confiado en sí mismo, que cree que las convenciones sociales y las dificultades pueden ser domesticadas en función del cumplimiento de la inevitable ley del encuentro de los amantes. Lo que las películas dejan de lado es la mirada irónica de esas historias cuando habitan la forma novela.
El rechazo de Godard abarcaría también al viejo melodrama, cuyo mayor exponente a la hora de hablar de amor es Casablanca , estrenada hace exactamente 50 años y que en octubre se repondrá en los cines del país. Con el paso del tiempo, la película se fue instalando como el modelo romántico por excelencia, a pesar de ir a contramano de la idea de que nada existe por encima del amor. En este caso, las necesidades patrióticas pueden más que el romance. Sin embargo, la película insiste en que el amor es un horizonte posible, las renuncias son siempre provisorias. París –la ciudad soñada como encuentro– será una realidad cuando la paz esté hecha. Pero Rick ha decidido que lo mejor que puede hacer por su amada es fingir que la olvida. Darle libertad. Ese doble juego del amor derrotado y aún en estado de esperanza es probablemente el secreto de la perdurabilidad del filme. Siguió siendo, sobre todo para los hombres, una enseñanza de cómo ser dolorosamente heroicos en el territorio de lo privado.
En cualquiera de estos casos, el amor no es para todos. Quedarían afuera, las personas convencionales, los egoístas, los timoratos. Hay una versión elitista del amor (sería aquello que diferencia a los elegidos por Cupido del resto de las personas) y otra que supone que es algo que les toca a todos. Hay una canción bastante elemental de los 60, rescatada por Joni Mitchell, que se pregunta “por qué se enamoran los tontos”, donde se hace visible esta doble concepción. Se acepta que el amor es para todos, pero no se entiende cómo es esto posible. La otra versión es el “ amour fou ”, teoría creada por los surrealistas según la cual los amantes habrán siempre de encontrarse, una teoría de la que Cortázar abusará en Rayuela . La Maga, finalmente, es la sacerdotisa de ese amor, que por el hecho de abolir todas las reglas, siempre se realiza.
En el mundo de la canción –que ha ido monopolizando con el tiempo el discurso amoroso– pueden distinguirse dos perspectivas, que son ante todo tendencias no definitivamente claras ni cristalizadas. En las zonas más marginales, o menos prestigiosas, sigue vigente la vieja retórica amorosa por la cual los sentimientos se expresan de manera directa y casi siempre sin metáforas elaboradas. Es el caso de la cumbia, donde abundan los “te amo”, “te extraño”, “sos mi vida” y de vez en cuando aparece una “ventanita del amor”. Donde el ritual casi rutinario del amor se reinicia una y otra vez. Se ama todas las veces que la vida lo permita. En cierto sentido, esto se vincula con lo que plantea el antropólogo e investigador del Conicet Pablo Semán: “Lo que se pone cada vez más en cuestión es la idea de que el amor es para siempre, y eso se vive sin dramas”.
Ciertas producciones del rock apuntan a verdades más generales, como Fito Páez (un cantautor al que le gustan las definiciones –por ejemplo, “el tiempo, filosa daga”; “la vida es una moneda”) que sostiene que “nadie puede y nadie debe vivir sin amor”, o Calamaro, que, más nihilista, plantea que “no se puede vivir del amor”. Por otra parte, hay una zona de la canción popular que ha ido derivando a lo que se podría denominar una lírica de la autoayuda. En este rubro descuellan Diego Torres y Alejandro Lerner, pero no son los únicos que se dedican a componer letras que enseñen a sus oyentes y seguidores cómo manejarse en la vida y no morir en el intento. Como si desde esta perspectiva, la temática del amor estuviese agotada o quedara relegada a ser un capítulo importante de algo más abarcador y que, a falta de mejor nombre, podría llamarse “el arte de vivir”. No es el único desplazamiento. En la llamada canción melódica hay un diferente lugar para el cuerpo. Sandro proponía en sus letras que el cuerpo femenino era una caja de resonancia de todo lo que agitaba en su interior, incluido lo que para ciertas morales de época no debía decirse a viva voz. Y el trabajo erótico de la canción consistía en sacar eso a la luz, vaya como ejemplo: “por ese palpitar que tiene tu mirar, yo puedo presentir que tú debes sufrir”.
El cuerpo tan presente
Otros avatares más actuales no salen de la corporalidad más manifiesta. Es el caso del guatemalteco Arjona uno de cuyos recursos favoritos es trabajar con ciertas zonas del cuerpo femenino generalmente dejadas de lado. Es así como le canta a la menstruación, o a la grasa abdominal. Más allá de todo lo que se pueda pensar sobre sus raras metáforas, lo concreto es que hace muchos años que el éxito acompaña su fórmula.
De algún modo su discurso erótico, donde el cuerpo ya no es un medio sino un fin en sí mismo, se repite en letras de Shakira (“las caderas no mienten”) o en esos gritos de guerra del reggaeton que son el “menéalo” y “el muévelo”, donde ya no se trata de seducir a través de las letras sino a dar instrucciones para ser seducido, instrucciones que suelen reducirse a movimientos de cierta zona del cuerpo.
En una entrevista reciente, a raíz de la reedición de El imperio de los sentimientos (un estudio sobre las novelas románticas de principios del siglo XX), Beatriz Sarlo planteaba en relación con el clásico modelo de ascenso social a través del amor, que por años fue un tópico de las telenovelas: “Hoy las novelas tienen un interés más fuerte por las clases altas”. Nora Mazziotti, especialista en el género y autora de libros indispensables en torno a las telenovelas, como Telenovela: industria y prácticas sociales , sostiene: “La temática del amor ha perdido presencia reemplazada por un mayor énfasis en las tramas policiales, en persecución, en problemas de familia. Los secretos ya no son de filiación sino que se vinculan con empresas o funcionarios corruptos. La historia de amor no se sostiene ya por sí misma, hay que condimentarla. Es habitual que la pareja ya esté conformada por la mitad de la telenovela, la concreción del amor ya no es el destino que se concreta en el último capítulo. El lenguaje no es como el de Alberto Migré, se dice poco, porque estas parejas en pugna con el mundo no tienen tiempo para hablar de amor.” La lista de libros editados en torno del amor muestra que los franceses –autores casi exclusivos de estos textos– son, en la división internacional del trabajo intelectual, los encargados de teorizarlo todo. Mucho del texto de Allouch se dedica justamente a considerar la posibilidad de una teoría del amor, tema alrededor del cual rondó Lacan en muchos de sus seminarios. A esta francofonía, habría que agregar un libro infaltable para indagar en la historia de la concepción de la pasión, El amor y Occidente , de Denis de Rougemont, escrito poco antes del inicio de la Segunda Guerra y que sin dudas merecería una reedición.
Pero en el circuito anglosajón no faltan teorías sobre el amor, pero prefieren la Red para hacerse conocer. La teoría triangular del amor es casi una forma algebraica ideada en la primera década de este siglo por el psicólogo estadounidense Robert Sternberg. Las diferentes etapas o tipos de amor pueden ser explicados con diferentes combinaciones de tres elementos: intimidad, pasión y compromiso. También se ha detectado la presencia de cierta sustancia en los enamorados y algunas áreas cerebrales se vuelven más activas mientras dura el amor. Si para el pensamiento francés atravesado por el psicoanálisis, el amor es un estado a alcanzar si queremos una sociedad mejor, para el pensamiento conductista se trata de un cambio en la actitud, al que no se adjudica ningún valor, aunque se lo considere, al menos en términos sociales, como un sentimiento positivo. Un sentimiento que puede ser analizado y cuantificado.
Esos parecen ser los rumbos actuales de ese modo de sentir que ha sido definido mil veces y que nadie puede terminar de definir. Rougemont planteaba en su estudio una hipótesis fuerte: que en el siglo XII el amor cortés había fundado los recursos de la poesía moderna y los discursos sobre la pasión amorosa. Un repertorio que coloca a la mujer como objeto extático de esa pasión y a la que se describe de una y mil maneras. Allí se habría fundado el repertorio de los rasgos femeninos que distinguen a la amada y que el tiempo ha cristalizado: labios de rubí, dientes de perla, pechos turgentes, una retórica del amor cuya principal figura es la de la metáfora. Tal vez esa sea la constante del amor, al que siempre se mira con los ojos de siempre para descubrirle atributos nuevos. Cuando, citando a Pessoa, Badiou reitera en su texto que “el amor es pensamiento”, está tratando de valerse de él para fundar una nueva ética, pero que de algún modo reitera aquella vieja idea, que ya se encuentra en Platón, de que el amor nos hace mejores.
En una escena de Elogio del amor se ve a una pareja ya madura bajo la ducha. No hay marcas de erotismo en el sentido convencional. Todo transcurre en silencio. De pronto, ella posa suavemente su mano sobre la espalda del hombre, que parece no notarlo. Tal vez en ese gesto (¿quién podrá saberlo? ) resida el amor, en esa zozobra cálida, en el temblor de la mano en contacto con la piel que apenas se adivina, en ese encuentro donde todo se detiene y eso que llamamos realidad deja de fluir, aunque más no sea por un instante.

Fadanelli: "El DF es imposible sin algún tipo de estimulante"

Mis mujeres muertas acaba de recibir el Premio Grijalbo 2012

Guillermo Fadanelli, en Barcelona, en 2007. / Domènec Umbert./elmundo.es

 
Sólo si la cuenta Guillermo Fadanelli es creíble la historia de un hombre que guarda durante meses la lápida de su madre en el maletero del coche. Si encima está inspirada en su propia vida encontraremos un libro con "alma rusa" y cuerpo mexicano.
Cargada de momentos trágicos y almas fatalistas sumidas en el problema cotidiano, Fadanelli utiliza la ironía y una calidad "fuera de lo común" para plasmar el mundo actual en una novela, 'Mis mujeres muertas' con la que se ha hecho merecedor al Premio Grijalbo 2012, fallado anoche y con un premio de 200.000 pesos (15.000 euros, aproximadamente).
"Es la historia de un hombre bueno, un cero a la izquierda, un hombre que no aspira al éxito sino a ser estrictamente mediocre y que se dedica a la bebida y a la contemplación pero que pierde en un lapso corto de tiempo a su mujer y su madre, de ahí las mujeres muertas del título" explica a ELMUNDO.es.
"Sus hermanos que son gente de éxito, un médico y un abogado, le encargan que ponga la lápida en la tumba de su madre. Lo hacen para educarlo, darle una disciplina y que tenga una misión. Pero lo que menos le interesa a este hombre es tener una misión y deja la lápida en el maletero de su coche durante mucho tiempo porque es un hombre distraído, displicente, borracho y además... el cementerio está muy lejos" señala Fadanelli, una de las mentes más lúcidas y rompedoras de las letras mexicanas.
Punzante, rápido, urbano, drogadicto e irónico, sus libros destilan tequila y cantinas pero también asfalto y humo en un viaje a lo mejor y peor del ser un humano. Un texto "con una calidad fuera de lo común", indicó el jurado en el acta.
"Yo no elegí a un borracho como un héroe romántico con el que describir este mundo, sino la borrachera como una forma de soportar la realidad" explica. "Es la mirada de un hombre que anticipa su muerte y pienso que a través de él podemos tener una visión de la Ciudad de México y de nuestra época mejor que si la interpreta un analista político o un sociólogo". "Siempre he pensado que no se puede vivir en el DF sin algún tipo de estimulante, sea etílico, literario o poético...", señala.
"Pero ya sabes que comienzo una novela y no sé nunca hacia dónde voy a terminar y mis explicaciones son siempre después" dice entre risas. El libro está inspirado en un hecho real cuando su madre falleció. "Yo mandé hacer su lápida pero tardé tres años en ponerla. No sólo por ebriedad sino por desidia, guardé la piedra durante todos ese tiempo en mi coche", señala Fadanelli.

Chicas y chicos

¿Cuánto hay en este libro de alma rusa y cuanto hay de Cioran y el pesimismo que aparece en otras novelas? "La vida es un breve paseo alrededor de nuestra tumba y ese temperamento del ser efímero que está en tantos escritores que me interesan como Michel Cioran o Joseph Roth. Pero este es un 'hombre que no le teme a sus sentimiento', como diría Bukowski. He aquí un hombre típico de la literatura rusa que camina rumbo a la tragedia, incluso se alimenta de la tragedia para vivir".
En 'Las mujeres muertas' hay una relación entre un hombre y una mujer, como en casi todas las novelas. Y en las de Fadanelli, en particular, ese tipo de relaciones ha dado a algunos acaloramientos. "Los hombres somos innecesarios en mis libros. La mujer ocupa un lugar trascendental. Alguna vez me acusaron de misógino pero yo no odio a las mujeres, sino que les tengo miedo porque sé el daño que son capaces de hacerme", contesta. "En 'Mis mujeres muertas' se acentúa la idea de que no hay varias mujeres; todas son la misma. La hija, la esposa, la hermana... en todas ellas existe el amor filial, sexual, materno". Y continúa: "Mi relación con el mundo femenino es más bien la relación con un universo y también con una influencia pero también con una fatalidad".

La Feria del Libro de Nueva York celebra la literatura y cultura del Caribe

La Feria del Libro de Nueva York, en su séptima edición, que celebra este año la literatura y la cultura del Caribe, se llevará a cabo el próximo domingo en el Museo de Arte en el parque Flushing del condado de Queens

La comunidad en general para disfrutar de música en vivo y tener la oportunidad de comprar libros./lainformacion.com

Como cada año, habrá presentación de libros y charlas con los autores, entre éstos el colombiano Jaime Manrique, profesor en la Universidad de Columbia y la Universidad de Nueva York, que hablará sobre su más reciente obra, "El callejón de Cervantes".
Entre la lista de escritores que han confirmado su asistencia se encuentran Valentina Arango, Gustavo Arango, Marta Quintín Maza, Yloven Abbreu, David Mills, Arlene Davila, Miguel Falquez Certain, Andrea Tierra, Jimmy Valdéz y Dora Vásquez Montoya, entre otros, de acuerdo con un comunicado de prensa de los organizadores de la feria.
Debido a la remodelaciones en las instalaciones del Museo de Arte de Queens, la Feria del Libro cambió la programación tradicional del evento y ha incorporado un novedoso encuentro de escritores, artistas, gestores culturales y la comunidad en general para disfrutar de música en vivo, tener la oportunidad de comprar libros y visitar la gran exposición Caribbean Crossroads of the World.
Este año el programa incluye la presentación especial del pianista y compositor Gabriel Guerrero, quien presentará su nueva producción "Feyas", una mezcla de be-bop, avant-garde, jazz contemporáneo, música clásica, así como ritmos de América del Sur.
La banda Soundtrack 7 será la encargada de cerrar el evento, indicaron además los organizadores.

28.9.12

Pablo, protagonista de novela

¿Por qué, casi veinte años después de la muerte de Pablo Escobar, el país se vuelve a obsesionar con la historia del capo?

Andrés Parra, ha impactado al país con su talento para interpretar a Pablo Escobar. /Canal Caracol./eltiempo.com

Si es verdad, como dice el filósofo Daniel Pecaut, que antes que nada a Colombia le hace falta un relato nacional, también es cierto que buena parte del mismo estaría marcado por las narrativas de la violencia; y más o menos en los últimos 30 años, de la sicaresca, que es como se ha dado en llamar al relato omnipresente del narcotráfico en las industrias culturales.
Pero no lo está. La proporción de narrativas en cine, televisión, libros y música que tocan el tema es reducida en proporción con las demás temáticas, muy a pesar de las vestiduras desgarradas de nuestra doblemoralista sociedad que se escandaliza con cada nuevo lanzamiento, pero le es fiel en sintonía. Basta decir que, en promedio, durante los últimos años sólo una de cada diez series o telenovelas ha tocado ese tema.
La diferencia estriba en el consumo masivo que hacen las audiencias de esos productos culturales, sea por identificación, morbo, espectacularidad, acción o por su carácter ejemplarizante o documental. Por ejemplo La parábola de Pablo, escrita hace una década por Alonso Salazar, que sirvió de base para los libretos de la serie televisiva Escobar: el patrón del mal, vendió, según El Tiempo, cinco mil ejemplares cuando apenas habían pasado dos semanas de la historia televisiva, sin contar las ediciones piratas.

De mito en mito

Y es que abordar audiovisualmente el mito de Escobar era otro mito. Ahí estaban como antecedentes los cinco intentos fallidos de Hollywood de recrear la vida del capo. Esa dificultad para narrar un suceso que aún no termina.
No era sólo Escobar sino lo que significó para colegas y sus sucesores: su estilo de vida, esto es, un estilo de muerte; y la sobreviviente influencia de sus métodos que hacen creer a algunos en su pretendida inmortalidad.

Con Escobar supimos que lo narco no pasa de moda porque es mediático, seductor, masivo. Por eso cuestiona, fastidia pero no extraña que las prácticas ilegales del capo narradas en la serie, se reciclen a su alrededor por otros medios. Antes de cumplir un mes al aire, ya circulaba un álbum pirata con el elenco de la serie. No obstante su evidente ilegalidad, no hubo reato entre expendedores y compradores para emular otros fenómenos mediáticos de corte masivo como los mundiales de fútbol. Claro, estaba el pretexto de la memoria para no repetir, se dijo en su momento.
Contar la historia de Escobar no era contar la historia de un hombre, de un bandido, sino de un talante, del espíritu de una época. Por eso todo a su alrededor parece sobredimensionado; la serie marcó un hito televisivo: ha sido el lanzamiento más visto en la historia nacional, con cerca de once millones de espectadores.
Contó con cerca de 1.300 actores. Fue grabada para 63 capítulos de hora en formato cine, en por lo menos 550 locaciones de Antioquia, Cundinamarca, los Llanos Orientales y Miami, cuando el promedio son 90 o 100 locaciones por telenovela. Y el costo promedio por capítulo, sin antecedentes, fue de 340 millones de pesos.
Y además, al decir de Juana Uribe, una de sus creadoras, una historia interminable, de la cual todos dicen tener referentes, anécdotas, algo que contar, que evitar o que ocultar. Por eso no fue extraño que las casas de El Poblado no fueran asequibles y fueran reemplazadas por escenarios en Villavicencio. Tampoco las iglesias de Medellín permitieron luces ni cámaras. En cambio los policías de Miami se peleaban por una foto simbólicamente consoladora con Andrés Parra, el actor que representó al capo, esposándolo, capturándolo o interrogándolo; esos sueños incumplidos del imaginario estadounidense en los ochenta…
Asimismo circularon videos piratas aquí, en Suramérica y hasta en Londres, que recopilaban las primeras emisiones, lo que obligó a sus realizadores a comercializar una primera parte compuesta por 20 capítulos, lo cual también es inusual aquí.
Y el 9 de julio comenzó a transmitirse en Telemundo, el primero de los muchos canales que compraron la producción, y que, por cierto, incrementó audiencia en un millón de personas. 
Se multiplican las entrevistas y artículos en centenares de medios internacionales, como el Washington Post o la agencia AFP, o periódicos alemanes, así como candentes debates en redes sociales, foros de las páginas web y tertulias familiares y laborales.

Frágil polémica

El pobre debate de siempre: que la televisión corrompe, que la violencia educa y que el narco mediatizado envilece. El discurso de la crítica tradicional, obsoleta y unidireccional, que ignora que el melodrama y la telenovela, con nuestros modos de decir y de narrar, suplen con lo que pueden la ausencia narrativa del periodismo, la historia y la memoria.
 
Las narcoseries han reabierto la caja de pandora de la estela del narcotráfico que permeó todas las instancias y dignidades. A su lado, aunque escasos, llegaron o resucitaron otros géneros y formatos que son variaciones sobre el mismo tema y ayudan a dar contexto necesario pero insuficiente. Los libros, documentales, entrevistas y reseñas, han puesto frente a los televidentes el drama de una década, que continuó en la siguiente y se mantiene en la actual, con sus códigos, procedimientos, intrigas, estéticas y efectos en términos de asesinatos, víctimas y corrupción. Se sobreimpone y se confunde la saga de Escobar con las noticias alrededor del narcotráfico. Sirve como ejemplo, la de alias ‘Fritanga’, presunto cabecilla de los Urabeños, capturado con fines de extradición en medio de su maratónica y exhibicionista celebración matrimonial en una isla del golfo de Morrosquillo.
Esa construcción dramática permanente, con fuertes dosis de ambición, dinero, poder y muerte, no sólo difuminó las fronteras entre realidad y ficción, también unificó en discursos y estéticas idénticos los paisajes a los que tienen acceso los ciudadanos y con los cuales gestionan sus vidas.
No es la ficción el paradigma, es la realidad reincidente la que legitima, avala y fortalece los deformados íconos de los barrios pobres de esta parte del continente. Y las audiencias consumen de lo uno y de lo otro en un mismo contexto sin diferenciarlos porque lo viven o lo recrean en carne propia. Mientras los intríngulis del poder y sus aberraciones les son extraños, el paradigma de lo narco se pasea orondo por el barrio encarnado en campaneros, ‘lavaperros’, sicarios, ‘traquetos’ o ‘duros’.
Lo que narran con aspavientos las industrias culturales no necesita de verosímiles ni pruebas porque está ahí, en la experiencia del vecindario, en el pariente preso o muerto, en el amigo enriquecido, en ‘el duro’ apenas conocido y luego convertido en emocionante anécdota, no pocas veces sembrada de envidia o admiración.
Escobar y lo que representa causan sensación, y eso, más allá de la fugacidad de los productos o de la vida de sus protagonistas, ‘vende’ como lo saben audiencias, productores, músicos, periodistas y negociantes. Y lo es, para bien y para mal, en todas sus posibilidades: en el énfasis maliciosamente puesto para idealizar al bandido, a veces incluso desde su voz o de los suyos; en el poder corruptor del dinero, en la muerte como método infalible, en el terror.
Ver, escribir, leer, hacer, componer alrededor del narco no es sino una forma de aprehender esa realidad aumentada, que por acumulación parece ficcionada. Desde luego, hace falta contextualizar, acompañar, explicar y analizar para poder entender, rehacer o volver a empezar, como se ha dicho siempre. No son la censura, la diatriba o el escándalo los caminos para combatir la violencia narco mediatizada, como lo han intentado periódicos, pautas o encuestas, y no lo es por la sencilla razón de que esa violencia se nutre de ese odio, de esa exclusión y de esa violencia para mantenerse tan vigente y tan actual, reflejándonos como hace 30 años. Capítulo fijo de nuestro relato nacional.

Confieso que he leído

Acaba de salir en castellano –y solamente en castellano: es una edición exclusiva para nuestro idioma– Flores en las grietas, brillante colección de ensayos literarios y memorias personales de Richard Ford, autor de El periodista deportivo –libro que lo hizo famoso– y el conmovedor Mi madre

Richard Ford viene con Flores en las grietas, sólo en castellano./pagina12.com.ar

Así, en un delicioso contrapunto entre literatura y vida, Ford les dedica capítulos a Anton Chéjov, Raymond Carver y Richard Yates, pero también al placer de andar en bicicleta, leer y dedicar largas temporadas a no escribir.
Ya en la primera página de Flores en las grietas –subtitulado Autobiografía y literatura– Richard Ford advierte que “la escritura y su pariente más venerable, la literatura, son permanentes. Una vez que nos internamos en ellas, lo que hemos hecho queda para siempre”. Y este libro no es otra cosa que la historia de esa permanencia en un territorio y de los modales maestros con los que Ford (Jackson, 1944) se ha venido moviendo allí.
Organizado y pensado para nuestro idioma (atención: no existe versión Made in USA de Flores en las grietas), el tema de los ensayos aquí incluidos se ordenan en un revelador contrapunto de libros ajenos con memoirs personales (recordar aquel inolvidable Mi madre, también en Anagrama) que no demoran en alcanzar resonancia universal.
Así, la revisión de favoritos privados como una selección de relatos de Chejov, Años luz de James Salter y Revolutionary Road de Richard Yates (dos novelas sobre un tema que le es cercano: el apocalipsis matrimonial) se funden con textos dedicados al amigo Raymond Carver, al nirvana del golf, a las bicicletas y los hoteles y las peleas a golpes de la juventud, y –sobrevolando todo– el acto de leer primero para después escribir o el “Holgazanear mientras la musa recarga las pilas”. Allí, Ford aprecia los encantos del no escribir: “En estos treinta años me he puesto como objetivo estricto dejarme largos períodos sin escribir, tanto que mi vida de escritor parece tener más de no escritura que de escritura, lo que apruebo calurosamente (...) En todo caso, si hubiera escrito más y hubiera hecho menos pausas, no sólo me habría vuelto completamente loco, sino que casi con seguridad habría demostrado ser peor narrador de lo que soy. La mayor parte de los escritores escribe demasiado”.
Y, podría agregarse, leen mucho menos de lo que deberían.
Leído Flores en las grietas en tándem junto a la recién aparecida en inglés Canadá (donde Ford deja de lado las digresiones sinuosas de su laureada trilogía de Frank Bascombe, que lo acercaron al Conejo de Updike o al Herzog de Bellow), los pétalos de estas flores en el asfalto o en las paredes resultan especialmente perfumados y valiosos en tiempos donde la letra impresa parece correr peligro y se lee, en pantallas progresivamente minúsculas, cada vez más, pero con decrecientes caracteres y carácter.
En “La lectura”, Ford recuerda sus años de profesor de literatura: “Lo que sí parecía que valía la pena enseñar era qué me hacía sentir a mí la literatura cuando leía (...) Después de todo, por eso deseaba yo escribir. La literatura era hermosa y buena. Pero no tenía idea de qué decir sobre ella. Todavía hoy siento el terrorífico frío de pura insustancialidad en la nuca cuando la literatura se levantaba contra mí como un alto muro detrás del cual había una inmensa selva. Tenía que conducir a la gente a través de ella no sólo de manera segura, sino también provechosa, pero la tarea estaba aún por empezar”.
Flores en las grietas. Richard Ford Anagrama 222 páginas
Tiempo después, queda claro que Ford tiene mucha idea de qué decir sobre la literatura. Y nos conduce hasta el otro lado de la jungla con la experiencia del más experto pero también –y ésta es una cualidad que distingue a Flores en las grietas de tanto otro volumen de escritor a la caza de su oficio– más amable y sensible de los guías que, no por ello, deja de dar en el centro del blanco sin que eso lo prive de un “todavía siento, de vez en cuando, temor y admiración ante la literatura (...) Simplemente, tengo una experiencia del caos –del caos literario, la aparente cercanía del relato a sus propios comienzos desordenados– más agradable que la que tenía en otro tiempo”.
Así, por suerte para él y para nosotros, el cazador aún puede ser el cazado.
Por ponerle un pero a un libro impagable –propongo futuras ediciones aumentadas– uno sólo podría criticarle que no sea más largo, que incluya toda la no-ficción de Ford o, al menos, otras piezas que este reseñista considera indispensables: sus prólogos a las antologías The Granta Book of the American Long Story y Blue Collar, White Collar, No Collar: Stories of Work, los recuerdos de su descubrimiento de Faulkner & Fitzgerald & Hemingway para el número conmemorativo del 50º aniversario de Esquire, y el iluminador perfil de su propio personaje para la inclusión de The Bascombe Novels en la Everyman’s Library.
Pero, está claro, es un reclamo que surge no de la insatisfacción sino de las ganas de prolongar el disfrute. El placer de leer a Ford leyendo y escribiendo y experimentando “una deseada intimidad con las frases, contribuir a nuestra confianza y alentar nuestra capacidad de pensar haciendo abstracción de las partes del relato que todavía no podemos comprender, yendo luego, a su debido tiempo, a otras y terminar viendo y tratando de conectar todo lo escrito (...) Son reacciones a las que no deberíamos renunciar, sino esforzarnos en conservarlas como placer”.
Sea.

¿Tiene ‘Mona Lisa’ una hermana gemela?

Una fundación presenta una pintura que Leonardo pudo pintar diez años antes de su gran retrato

La Mona Lisa de Isleworth, presentada en Ginebra. /Fabrice Coffrin./elpais.com

Una misteriosa fundación ha presentado hoy en Suiza una pintura que podría ser la precursora de la obra maestra que luego pintó Leonardo. El oscuro organismo, conocido como Mona Lisa Foundation y con base en Zúrich, ha desvelado en un hotel de Ginebra la Mona Lisa de Isleworth, que pudo haber llegado a Estados Unidos a comienzos del siglo XX. Desde hace 40 años, la obra dormía en la bóveda de un banco suizo. Esta pieza puede ser la gemela y precursora del cuadro más famoso de todos los tiempos.
Según los responsables de la fundación, esta nueva Gioconda sería unos diez años más joven que su ilustre hermana. La presentación en Suiza es fruto, siempre según la mencionada fundación, "de más de casi cuatro décadas de investigaciones científicas rigurosas"; aunque desde un primer momento se alzaron numerosas voces escépticas en el mundo del arte. De hecho, los primeros en negarse a hacer comentarios oficiales han sido los responsables del Museo del Louvre.
Como "prueba" de la autoría de Leonardo, la fundación argumenta que "las proporciones son rigurosamente idénticas" en ambas obras. Prueba irrefutable, a su entender, de que es la misma mano la que ha pintado ambas damas renacentistas. Lo cierto es que las dos pinturas guardan similitudes asombrosas.
Pero la sonriente señora presentada en Ginebra es más joven, se la ve más rellenita y el paisaje es más sencillo. Otra diferencia destacada por los especialistas es que esta obra es un óleo mientras que la original del Louvre está pintada sobre madera.
Los responsables del Museo del Louvre se han negado a hacer comentarios
Este hallazgo se une a la 'Gioconda' que el museo del Prado presentó el pasado febrero y que fue realizada a la vez que la original por uno de los pupilos favoritos de Leonardo, probablemente Andrea Salai, que luego fue su amante.
Hoy, en una curiosa vuelta de tuerca al tema de la autenticidad de la pieza, el historiador del arte Stanley Feldman ha comentado que "ningún examen científico ha demostrado aún que esta Mona Lisa no haya sido pintada por Leonardo". Feldman es también autor de un libro que puede disparar la venta de recuerdos y la mercadotecnia alrededor de este cuadro, del que hasta ayer nadie parecía tener noticia.
¿Pero quiénes son los miembros de esta fundación? Los relaciones públicas puestos al servicio de la prensa no son de gran ayuda y se limitan a remitir a la página web. Allí se informa de que es una organización sin ánimo de lucro creada por un grupo de abogados y hombres de negocios. Se desconoce quién es el dueño de la pintura y cuales son sus motivos para este anuncio internacional a bombo y platillo. Pero todo hace pensar que la Mona Lisa de Isleworth seguirá dando que hablar.

El Oriente aquí

Tres escritores, que también son traductores de lenguas orientales, presentan el estado de situación respecto de tres lenguas que sólo en tiempos recientes empezaron a ser traducidas en el país sin intermediación del inglés o del francés

TRES LENGUAS. La traducción directa del chino, el japonés y el coreano al español es joven en nuestro país./Revista Ñ.

Traducción del chino
Miguel Angel Petrecca
La traducción del chino en la Argentina se encuentra en un estadio muy incipiente de desarrollo. Para confirmar esta aseveración alcanza con observar la ausencia de literatura china en los catálogos de las editoriales argentinas, o con indagar rápidamente en la historia de la traducción del chino en la Argentina. La lista de obras traducidas del chino no sólo es exigua, sino que está dominada por traducciones indirectas, del inglés o del francés, como la traducción de Angel Battistessa de La flauta de jade de Franz Toussaint (Kraft, 1947), los poemas que Juan L. Ortiz tradujo luego de su viaje a China en 1957 (recientemente recopilados por la editorial Abeja Reina), o los Poemas chinos de Alvaro Yunque, publicados en 1958. En los tres casos se trata de traducciones del francés, pero el más interesante, sin duda, es el de Juan L., no sólo por la importancia de su figura, sino también porque traduce poetas contemporáneos y porque, si bien el francés actúa como mediador, Juan L. tuvo la oportunidad de conversar y consultar sobre las traducciones con los poetas.

Más recientemente, y siguiendo en esta línea, Daniel Durand tradujo del inglés las versiones de Kenneth Rexroth de poemas de Tu Fu. Sin embargo, tal vez las primeras traducciones directas de poesía china en Argentina sean las de Hilario Fernández Long, publicadas en Diario de Poesía, en la década de 1990.

En el campo de la narrativa y la filosofía las cosas no son muy diferentes, y quien busque antecedentes se encontrará con una traducción de Historia de A Q, un clásico chino del siglo XX, de Lu Xun, editado por Centro Editor en 1970, sin datos del traductor, lo cual sugiere que se trata de una traducción indirecta. O con la traducción del Dao De Jing, realizado por Adolfo Carpio y publicada en 1957.

Este desarrollo incipiente, del que la escasez de traducciones da cuenta, es característico de los países de lengua española, muy atrasados con respecto a Francia e Inglaterra en este campo. El caso de España es sintomático, ya que si bien durante los últimos años ha tenido un desarrollo importante de los estudios orientales a nivel académico y ha producido una buena cantidad de especialistas y traductores, aún hoy la traducción indirecta desde el inglés y el francés sigue teniendo un peso más que significativo. Entre 1980 y 2007, por ejemplo, según una investigación de Maialen Lacarta que se enfoca sobre la traducción de narrativa china, se publicaron 19 traducciones indirectas (explícitas o camufladas) y 13 traducciones directas. El fenómeno se explica, en parte, por el mayor costo y lentitud de las traducciones directas, pero también por el hecho de que el proceso de recepción de la literatura china sigue mediado por los sistemas editoriales francés e inglés.

Las décadas del cincuenta y del sesenta vieron una oleada de viajeros argentinos hacia China. Muchos de ellos fueron escritores y poetas. Pero de esos viajeros –vinculados a la Revolución maoísta– no surgió una escuela de traducción. Hoy, con la incipiente creación de un campo de estudios chinos y la aparición de una nueva oleada de viajeros, tal vez sea el momento.

Traducción del japonés
Anna Kazumi-Stahl
Por muchos años, en la Argentina –como en muchas otras provincias de la lengua castellana– la literatura japonesa se leyó a partir de versiones traducidas del inglés y del francés, y no del japonés. De hecho, si uno mira en detalle la literatura japonesa que se publicaba y publica en castellano, encuentra, por ejemplo, que País de nieve (de Kawabata), publicada hace unos años, no es traducción de Yukiguni, sino de Snow Country, y que La estructura del iki (de Shuzo Kuki), de 2012, se publicó tomando como base La Structure de l’iki (vale decir, la version francesa) en vez del original Iki no kozo. En consecuencia, la práctica de la mediación por una tercer lengua, sigue viva.

En el 1957 (cuando la revista Sur dedicó un número a la nueva literatura japonesa), una figura como Kazuya Sakai era una llamativa excepción. Nacido en Argentina, educado en Japón, estuvo de nuevo en Buenos Aires desde 1951 a 1963, instalándose luego en México por casi 4 décadas.

En ese período, tradujo mucha literatura japonesa, clásica y moderna, y siempre desde el original. Sakai –que también fue pintor– hoy tiene obras expuestas en Japón, Argentina, México, Brasil y EE.UU. Paradójicamente, sus traducciones son más difíciles de rastrear, aunque muchas han sido digitalizadas en El Colegio de México.

Pocos son los ejemplos como el de Sakai. En la década de 1950 era más fácil encontrar a un diplomático japonés que tradujera obras literarias que a un traductor literario. En este sentido, tenemos una deuda cultural con dos ex embajadores: Eikichi Hayashiya tradujo a Basho con Octavio Paz, y Masateru Ito tradujo a Kamo no Chomei.

Pero el énfasis actual es diferente: hay más bilingüismo japonés-español, más hispanistas y latinoamericanistas allá, y más seguidores de lo japonés aquí. Hasta las becas para traducción literaria de la Fundación Japón apuntan a lenguas menos representadas anteriormente, incluyendo el español. Por eso, Yoshiko Sugiyama con Héctor Jiménez Ferrer pudieron traducir a Yoko Ogawa desde el original, tratándose de una prodigiosa voz nueva, premiada en Japón y elogiada por el Premio Nobel Kenzaburo Oe.

Entre los que trabajan de forma independiente, hay que destacar a Amalia Sato, traductora y gestora cultural (dirige la revista Tokonoma). Argentina de ascendencia japonesa, Sato valora trabajar desde el idioma original, a veces debatiendo detalles con hablantes nativos japoneses o comparando con traducciones a otras lenguas. Así hizo sus versiones de Historias de la palma de la mano de Kawabata y En construcción, cuentos de Mori Ogai.

El argentino Alberto Silva estuvo 20 años en Japón como profesor en la Universidad de Estudios Extranjeros en Kyoto. Combina estudios y vivencias en Japón con ser poeta en su lengua materna; así logra traducciones con precisión y sensibilidad. Trabaja del japonés, a veces debate detalles con un equipo de hablantes nativos en Japón. Hoy es de los que mejor traducen la poesía japonesa, captando las sutilezas autóctonas.

Un caso japonés es Ryukichi Terao (Universidad de Ferris, Yokohama) que puede elegir traducir obras de Kobo Abe –novelista y dramaturgo de mitad del siglo XX que no debió ser “olvidado” como lo ha sido. Sus argumentos existencialistas y fantásticos, su aguda crítica social resuenan mucho con las circunstancias actuales, desde lo político a lo ecológico. Es verdad que la mayoría se publica en España, pero también salió una traducción original en Argentina: Los cuentos siniestros de Abe.

Hay otro circuito que debiera aprovecharse más: desde la colectividad nikkei (descendientes de japoneses en otras partes del mundo) han surgido nuevos traductores: es el caso de Mónica Kogiso que, siendo argentina y traductora profesional del japonés al castellano, tradujo Una novela real de la narradora contemporánea Minae Mizumura. Como la punta de un iceberg, uno al indagar encuentra muchos trabajos, hechos con modestia y casi desde el anonimato, para ir traduciendo fuentes culturales como parte de la identidad propia: para mencionar sólo un par de ejemplos, eg periodistas del diario La Plata Hochi, investigadores como C Sakihara, A Kuda y otros que produjeron La historia del inmigrante japonés en Argentina, o Cecilia Onaha que dirige el Centro de Estudios Japoneses de la UNLP.

Traducción del coreano
Oliverio Coelho
Cuando se traduce de una lengua oriental resulta imposible determinar el grado de traición del traductor. La predisposición instintiva, más que la aptitud idiomática, muchas veces hace que ciertas traducciones estén más acabadas que otras. Es que una lengua oriental o bien se conoce a la perfección, o bien permanece en una dimensión confusa. No hay casi término medio.

Debido a que el estudio del coreano es bastante reciente en habla hispana, no hay todavía traductores autosuficientes, y quienes hasta ahora se dedican a la traducción son coreanos que se especializaron en castellano y suelen enseñar en universidades de Seúl o alrededores.

Conocer una lengua oriental no admite, como sucede con muchas lenguas romances, aventurarse en la traducción, salvo que uno esté dispuesto a pasar un lustro traduciendo una novela. Habilita, sí, el rol de co-traductor. Como sucede con otras lenguas asiáticas, el dispositivo de traducción es bicéfalo si se busca una traducción directa y no mediada por otro idioma como el inglés: por un lado alguien que tiene como lengua materna el coreano; por otro, alguien que escribe en castellano y mantiene con el idioma original del texto una relación afectiva y cultural.

Es una opinión discutible, pero cuando uno cotraduce del coreano –y supongo que de cualquier otra lengua que no permita asociaciones etimológicas– el foco no hay que ponerlo tanto en la comprensión del original, sino en la captación de malentendidos y en los matices.

En otras palabras, el que habla castellano está encargado de pulir la hermenéutica que afantasma la sintaxis del traductor coreano y atender parámetros culturales que, en una primera versión, pueden quedar desfasados para el futuro lector argentino. Se puede pensar que co-traducir es editar un texto. Pero el rol del cotraductor va más allá: se parece al de un afinador.

Según mi experiencia, en este proceso hay que entender la manera en que del coreano pasan al castellano estructuras informes; el modo en que el traductor transporta bloques semánticos que en verdad no tienen equivalencias y que muchas veces no provienen del texto original sino de la manera en que un traductor liga dos lenguas. Ese pasaje de confuso de bloques o masas se da cuando el traductor versiona desde su lengua materna hacia una lengua adoptada como el castellano; cuando escribe en una lengua cuyo léxico y gramática conoce, pero cuya sintaxis proviene de una lengua de otra familia.

Mi experiencia más grata cotraduciendo fue Autobiografía de hielo, de Choi Seung ho, con la traductora seulita Kim Um kyung. Ya habíamos preparado a cuatro manos Ji-do, una antología de narrativa coreana. El trabajo empezó desde el título, Gélida bibliografía, que condensaba el tipo de malentendido al que hacía referencia más arriba. En este punto media una suerte de artesanía intuitiva respecto al error o al malentendido. Por eso conocer los atributos del traductor es tan útil como conocer el estilo del escritor. A partir del malentendido –y no de un original monolítico– mi trabajo consistió en hacer foco y encontrar en castellano texturas que se correspondieran con la poética del autor. Sólo en la segunda revisión, apareció la precisión como posibilidad. Después de un año de intercambio de correos y de versiones, el libro tomó forma. Fue el primer título de lo que terminaría siendo, en la editorial Bajo la luna, una colección de literatura coreana que, entre narrativa y poesía, lleva ya cinco títulos, y tiene un ambicioso plan de edición que incluye por lo menos otros cinco de acá a un año.