Las historias más breves, en expansión

 Microficción. Del relato oral a los  cuentos de pulgar,  propios del uso de celular y la masividad de Twitter, los hiperbreves viven un auge. Raúl Brasca, referente del género en el país, analiza el fenómeno

Raúl Brasca, autor argentino e impulsador de la microficción, microcuentos, minicuentos./revista Ñ

Cuando era chico y vivía en Marcos Paz, a casi 50 kilómetros de la ciudad de Buenos Aires, el escritor Raúl Brasca (1948) se deslumbraba con las plantas del jardín de su casa que abrían los pétalos con el sol del amanecer. Ocupaba los días tratando de entender cuál era el mecanismo secreto (¿de polea y aparejo tal vez?) que las hacía funcionar. Desde entonces quiso desentrañar la naturaleza íntima de la materia. Y por eso estudió Ingeniería química, enseñó química en la universidad, y desde hace años tiene una fábrica de tintas líquidas para materiales como el cartón corrugado o las bolsas de arpillera, que sostiene a base de un trabajo meticuloso y obsesivo. “Me he pasado treinta y cuatro años de mi vida haciendo colores. Es la química más difícil porque uno trabaja con sustancias que no se comportan idealmente, trabaja con fluidos que no son como el agua, y hay que poder manejar eso que se llama la reología de los fluidos, porque si hay algún problema en una máquina impresora puede producirse un desastre”, dice Brasca compenetrado, en un rincón oscuro de la Feria del Libro, donde organiza desde el año 2009 las Jornadas Internacionales de Microficción y su consurso por Twitter (porque las nuevas tecnologías –dice– parecen ser el modo natural de difusión del género), pero enseguida se detiene y pregunta: “¿Pensé que íbamos a hablar de literatura?”.

Escribir, podríamos decir, es un trabajo que mezcla materiales (o sustancias) que no se comportan idealmente.

El escritor de microficción, dice Brasca en el segundo punto de su decálogo, sólo cuenta con dos materiales para trabajar este género: las palabras y el silencio, y el secreto radica en lograr que ambos sean igualmente significativos.

Agitador, divulgador y uno de los autores más reconocidos del género en el ámbito local, Brasca no se acuerda de cuál fue la primera ficción hiperbreve que leyó, pero sí la primera que lo impresionó. Se trata de “El gesto de la muerte”, que Borges y Bioy Casares compilan en sus Cuentos breves y extraordinarios de 1953. La versión de la que habla Brasca, que pertenece a Jean Cocteau, recoge una historia muy antigua.

“Un joven jardinero persa dice a su príncipe: –¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera estar en Ispahán.

El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el príncipe encuentra a la Muerte y le pregunta: –Esta mañana ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?

–No fue un gesto de amenaza –le responde– sino un gesto de sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahán esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahán.” El antecedente más remoto que Brasca conoce de este texto es una versión atribuida a Baidawi, exégeta Sunni y comentarista del Corán que murió en Tabriz en el año 685. “Es un relato muy impactante –explica Brasca– no solamente porque transmite con mucha eficacia el sentimiento de lo inexorable, sino también porque desmonta (y en eso consiste su mecanismo) un hábito mental, nos advierte sobre la posible falsedad y lo peligroso de nuestros presupuestos mentales. Es una historia que ha vencido el tiempo.” Conoce una versión de Sommerset Maugham y también otra bastante reciente del vasco Bernardo Atxaga. Leerla fue una forma de deslumbramiento, le produjo simultáneamente una luminosa impresión de belleza y una sensación de precariedad, más que de la vida, del poder de la inteligencia y el sentido común. “Fue la primera vez que experimenté esa alianza, y resultó inolvidable”, dice.

Pasado y presente

Eduardo Berti, en la introducción a la antología Los cuentos más breves del mundo (Páginas de Espuma), explica que la paradoja de la microficción es que, así como se la considera como el género más nuevo (y su auge no pocos se lo atribuyen a Internet o a los relámpagos irónicos de Twitter), sus fuentes y raíces son las más antiguas, ya que entre las formas que la prefiguran hay muchas que pertenecen a la tradición oral o a la literatura proveniente de fábulas, apólogos, chistes, leyendas, anécdotas y casos. Enrique Anderson Imbert, en su Teoría del cuento (1979), señala que el origen de las formas breves puede rastrearse en los inicios de la literatura (en los antiquísimos textos sumerios y egipcios) y más tarde en la literatura griega como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente autónoma. “Si consideramos la literatura oral (valga la paradoja), la microficción es el género más antiguo del mundo, el primer formato en el que las personas empezaron a contarse historias”, aporta la escritora Ana María Shua. “De hecho hay muchas microficciones en textos tan antiguos como el Calila e Dimna (primer libro editado en español que se conoce, traducción de un original de la India) y en muchos otros, como Las mil y una noches . Pero como literatura de autor, la microficción es contemporánea. Es un género del siglo XX. Kafka fue uno de los primeros. Y los Cuentos breves y extraordinarios de Borges y Bioy Casares sería la primera antología del género que se publicó en América Latina.” A finales de los años ochenta, mientras descansaba de la corrección de un cuento largo como “El hedonista”, Brasca escribió un texto casi como una ocurrencia. Pensaba que era ilógico (o tal vez una mentira monumental) algo que solía repetirse: que los salmones, para desovar, vuelven al lugar donde nacieron. “Porque si fuera verdad todos los salmones de la tierra desovarían en el mismo lugar”, pensaba el autor. De ese modo escribió “Salmónidos”: “Es universalmente reconocido que los salmones concurren a desovar al lugar donde nacieron. Para ello recorren enormes distancias en el mar y luego remontan el río hasta la naciente. Allí depositan sus huevos, en el mismo sitio donde sus padres depositaron los suyos; y también sus abuelos. Me gusta pensar que hay un único lugar en el mundo, bajo las aguas de un río que no conozco.” Explica Brasca: “No era un cuento, no era un ensayo, no era una broma, no sabía cómo definirla, pero sentí que era mi modo natural de expresión.”

–¿Qué busca en la microficción?

–La microficción es un modo de decir. Ya no los detalles naturalistas, ni la aseveración terminante y, por lo general, ingenua. La microficción procede a desmontar las diversas capas de la apariencia, a veces a valorizar detalles que parecían irrelevantes, a revisar los lugares comunes del pensamiento como en “Salmónidos”, y también los del lenguaje. Todo eso para permitir que aquello que se quiere transmitir emerja por sí mismo y súbitamente al final. Lo transmite sin explicitarlo. Los finales pueden ser de índole diversa y hasta no existir, pero siempre la última línea provoca un efecto conclusivo que aparece en el lector un segundo después de terminada la lectura. La microficción es tiro por elevación y lo que busco en ella es que dé en el blanco. Cuanto más impensable y necesario es el recorrido de la bala, mayor es el deslumbramiento que produce si da en el blanco.

–¿En qué aspectos encuentra mayor espesor para trabajar microficción?

–En el tratamiento del silencio, sin duda. El silencio es constitutivo de la microficción, no es una ausencia sino una presencia. La microficción se escribe con palabras y con silencio. El chiste también se escribe con palabras y silencio, pero el silencio del chiste es elemental, se limita a ocultar hasta el final un sentido de efecto risible. En cambio el silencio de la microficción es complejo, a veces tan complejo que se ha acusado a estos textos de crípticos y de elitistas. La elipsis extrema, la ironía y la recurrencia permanente a la enciclopedia del lector son los recursos más frecuentemente usados en el tratamiento del silencio.

–¿Cuál considera que es el mayor desafío del género? 

–Imponerse como lo que es y desterrar la imagen de facilismo que la brevedad sugiere. No es solamente imaginación inagotable, aunque eso sea previo a todo. Como el poema, la microficción alcanza efectividad por la forma, y eso supone destreza escritural, rigor intelectual y, desde luego, un singular sentido estético.

–¿Podemos hablar de microficción contemporánea? ¿Tiene alguna característica en particular?

–Sí, se caracteriza sobre todo por su ironía, por pedirle al lector que no adopte el sentido literal del texto sino el opuesto. Las microficciones contemporáneas suelen ser satíricas como las de Monterroso, agudamente irónicas como las de Borges y Denevi, humorísticas como las de Blaisten. La microficción contemporánea no se propone emocionar al lector hasta las lágrimas: el tipo de emoción que procura es más intelectual y estético. Esto plantea una de las discusiones académicas que no termina de resolverse. El primer autor de microficciones con las características de la microficción contemporánea es el mexicano Julio Torri, quien las produjo a principios del siglo XX y es para nosotros el fundador de esta forma textual que, por lo mismo, es esencialmente latinoamericana. Españoles como Ramón Gómez de la Serna en la Argentina y Max Aub en México, la cultivaron espléndidamente y la llevaron a España. Sin embargo, investigadores españoles creen ver en Juan Ramón Jiménez al verdadero fundador o, al menos, al cofundador con Torri de la microficción en lengua española. Personalmente, no encuentro en Juan Ramón Jiménez las características mencionadas y sí, en cambio, una emotividad que apela más a los sentimientos.

–¿Cómo afectó una plataforma como Twitter a la producción del género?

–Sucede con Twitter, lo mismo que sucedió con el cuento en el periodismo. Horacio Quiroga tenía que adaptar la forma al espacio que le daban. Yo no soy tuitero, pero la microficción invade a todos los medios tecnológicos. Cuando apareció el celular, surgieron los cuentos pulgares: microficciones escritas como mensajes de texto. Incluso hubo concursos de ese tipo de microficciones. Cada vez más hay concursos en Twitter y con Eduardo Berti y Guillermo Bustamante Zamudio fuimos jurados del Concurso de Microficción por Twitter en esta última Feria del Libro. Todas las nuevas tecnologías son válidas para la microficción. Parecería que los medios electrónicos fueran el modo natural de difusión de este tipo de textos, incluso más que el papel.

–¿La química le sirvió en algo para pensar la literatura?

–Toda la matemática que estudié para ser ingeniero químico ayudó a crearme un pensamiento que me permitió, después, sistematizar la escritura. Para un autor de microficción, que tiene que ser tan preciso y conciso en su texto, debe conseguir un pensamiento que le permita crear el mecanismo y no salirse de él. La matemática en sí no te ayuda, pero te crea un pensamiento deductivo y sistemático: te dice que después de esto, va esto otro. Y si hacés esto, la consecuencia será esta. Yo hago una microficción, la escribo y digo: algo no funciona. Y después la leo y veo que, por ejemplo, coloqué la acción y después el pensamiento que dio origen a la acción. A veces una microficción es larga porque el escritor no sabe pensar. Sí creo que si no hubiera estudiado toda esa matemática, sería escritor de todas maneras, pero sería otro escritor. Sería distinto.

 Una ficción súbita y contagiosa

El canon de la microficción es un archipiélago integrado por islas textuales cuya particularidad topográfica es su escasa extensión y están habitadas por el silencio, la paradoja y el misterio.

Publicado en el libro Obras completas (y otros cuentos) de 1959, “El dinosaurio” (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), del narrador guatemalteco Augusto Monterroso no fue el primer relato de la llamada “ficción súbita”, aunque sí es reconocido como un clásico, citado y discutido con frecuencia en congresos académicos dedicados al género y hasta un libro de crítica lo tiene como protagonista, El dinosaurio anotado (Alfaguara). Su autor, Lauro Zavala, señala al menos una docena de elementos literarios que se insertan en el interior de su mecanismo: la fuerza evocativa del sueño, la elección de un tiempo gramatical impecable para crear una fuerte tensión narrativa, la pertenencia simultánea a los géneros fantástico, de terror o policíaco, su valor metafórico y, desde luego, la riqueza de sus resonancias alegóricas. El investigador tucumano David Lagmanovich, en El microrrelato. Teoría e historia (Menoscuarto), aporta que en el texto de Monterroso hay un uso creador y sugestivo de la brevedad, una desenfadada actitud narrativa y persigue la siempre anhelada ambigüedad.

No se trata sólo de brevedades. Hay una dinámica interna. “Sólo la elipsis extrema es típica del género”, dice Ana María Shua, para quien “el mayor desafío es conseguir la perfección estética, provocar emociones y desarrollar personajes en menos de veinte líneas”. Así lo hizo, por ejemplo, en La sueñera (1984), una colección de doscientos cincuenta hiperbreves. Uno de ellos cruza intertextualidad, mito e historia en una perfecta miniatura narrativa: “La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de gravedad”.

Para el joven escritor argentino Santiago Ambao, un microrrelato no es una porción de algo mayor o un apunte que podría desarrollarse: es el tratamiento de un tema hasta haberlo agotado. El primer microrrelato que escribió fue la adaptación de una línea que funcionaba como epígrafe a su novela Burocracia (Gadir): “Dios existe, pero no se involucra”. La adaptación quedó con el título de “Teología”: “—Dios existe— dijo el capellán. —Pero no se involucra— replicó el torturado.” Tanto Shua como Ambao coinciden en en que el trabajo sobre el lenguaje es la clave. Ambao considera al microrrelato cercano a la poesía, un género que soporta y muchas veces demanda la relectura. “No es como una novela, que si nos fascina con su trama le podemos perdonar ciertas inconsistencias de estilo. En el microrrelato el aspecto formal es nuclear”, dice Ambao, para quién otro de los grandes desafíos es encontrar el equilibrio para saber cuánto callar sin desconcertar al lector. Shua, por su parte, busca el placer de la lengua y decir algo esencial acerca de los seres humanos que no se haya dicho antes de ese modo, busca entretener y divertir, la paradoja y la perturbación.

Quizá parezca una paradoja, pero Margo Glantz asegura que su amigo Augusto Monterroso empezó a escribir cuentos excesivamente breves después de leer a Proust. “Lo cierto –escribió Monterroso– es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos en los que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujeción al punto y coma, al punto. A ese punto que en este instante me ha sido impuesto por algo más fuerte que yo, que respeto y que odio.” D. E.

 Minimanual citable de latinoamericanos  

Una brevísima antología de microcuentos

El harén de un tímido

Como temía decirles que no, opté por conservar a todas las mujeres que he amado.
René Avilés Fabila

El mundo

Dios todavía no ha creado el mundo; sólo está imaginándolo, como entre sueños. Por eso el mundo es perfecto, pero confuso.
Juan José Arreola

69

Despiértese, que es tarde, me grita desde la puerta un hombre extraño. Despiértese usted, que buena falta le hace, le contesto yo. Pero el muy obstinado me sigue soñando.
Ana María Shua

Amor 77

Y después de hacer todo lo que hacen se levantan, se bañan, se entalcan, se perfuman, se visten, y así progresivamente van volviendo a ser lo que no son.
Julio Cortázar

Mercado

Señora, si usted tuviera idea de mi soledad, no me exigiría que comprara cinco pesos de perejil: me vendería diez centavos.
Gonzalo Celorio

Preocupación

–No se preocupe. Todo saldrá bien –dijo el Verdugo.
–Eso es lo que me preocupa –respondió el Condenado a muerte.
Orlando Van Bredam

Dolores zeugmáticos

Salió por la puerta y de mi vida, llevándose con ella mi amor y su larga cabellera negra.
Guillermo Cabrera Infante

Crisis

Pobre. Su situación económica era pésima. Estaba con una mano atrás y la otra adelante. Pero no la pasó del todo mal: supo moverlas.
Luisa Valenzuela

Superyo

Iba por la mitad de la cuadra cuando me vi venir doblando la esquina. Sin duda yo venía por mí y mi cara me acusaba. Como siempre que me pasa esto, tuve miedo de mí mismo. También como siempre, no logré pasarme de largo ni hacerme rebotar. Irreparablemente, me metí en mí y me declaré culpable.
Raúl Brasca

Fecundidad

Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.
Augusto Monterroso

Cuento de horror

La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones.
Juan José Arreola

La pareja dispareja

Era una pareja de varones homosexuales. Realmente era dispareja: Jorge, joven y guapo; Marcos, feo y viejo. Esa noche decidieron ir a una fiesta de disfraces. Ambos optaron ir como Dorian Gray: el primero era el personaje, el segundo su retrato.
René Avilés Fabila

Otro dinosaurio

Cuando el dinosaurio despertó, los dioses todavía estaban allí, inventando a la carrera el resto del mundo.
Eduardo Berti

*Nota especial. Sugerencia a los lectores que quieran leer microficciones. microcuentos o Minicuentos, seguir el blog:cafedelosaboresbibliofilos.blogspot.com, y buscarlos como Minicuentos, donde se han publicado  ochenta ediciones  durante los sábados.